„Wo die Tür klappt“. Überlegungen zur Schwelle zwischen Bild und Text

Als ein Buch „à porte battante“, „wo die Tür klappt“, bezeichnete André Breton seinen surrealistischen Roman Nadja (1928). Die Grenzen der Kunstgattungen oder Medien zu überschreiten, haben sämtliche Avantgarde-Bewegungen versucht. Und so ist auch die Formulierung Bretons zu lesen: In Nadja sollte die Schwelle durchlässig sein, die zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Nacht und Tag, Traum und Realität, Wahn und Wirklichkeit besteht. Und damit auch die Schwelle zwischen Text und Bild. Breton setzte Fotografien und Abbildungen in seinen Text ein. Eine der bekanntesten ist jene vierfach wiederholte Fotografie weiblicher Augenpaare – Nadjas „Farnkraut Augen“, wie es im Text heißt. Wenngleich sie losgelöst von der Erzählung betrachtet kaum einen Zusammenhang ergeben, kommt den Abbildungen in Bretons Nadja doch mehr als bloß illustrative Funktion zu: Sie ergänzen den Text, kommentieren ihn, legen ihn aus und scheinen ihn manchmal zu ersetzen. (Eine der Abbildungen zeigt etwa Max Ernsts Gemälde Aber die Menschen werden von nichts wissen, dessen „besonders schwieriger Sinn“ im Roman erwähnt wird.) Der zeitlich-linear angelegte Text wird auf diese Weise durchlässig hin zur räumlichen Dimension des Bildes. Und die Tür „klappt“ gleichsam zwischen Bild und Text – ohne dass der Leser allerdings den Text ganz verlassen könnte.

Wie sähe nun ein Bild aus, „wo die Tür klappt? Für so ein Bild der ‚klappenden Tür‘, der durchlässigen Schwelle, ließe sich weit zurückgehen, zu den Hieroglyphen oder zu kalligraphischen Tuschezeichnungen, die Ornamente und Landschaften bilden. Aber letztlich handelt es sich bei diesen doch um Schriftsysteme, die dem Bild künstlerisch wieder angenähert werden, aus der sie ursprünglich selbst einmal hervorgegangen sind. Älter als diese, gleichsam als grenzauflösender Urgrund sprachlicher und visueller Ausdrucksformen, wo sich Sprache und Bild am nächsten sind, liegt der Bereich des Traums. Im Traum münden Stimmen, Sprache und visuelle Eindrücke, fließen ineinander und übersetzen sich (vielleicht) in eine universale Sprache der Erinnerung. Auf den Traum beriefen sich die Romantiker ebenso wie nach ihnen die Surrealisten. Fasziniert von diesen Träumern war auch Walter Benjamin, der als einer der ersten im deutschen Sprachraum vom französischen Surrealismus berichtete. Die „Tür klappt“, „wie von Tritten massenhafter hin und wider flutender Bilder“, schreibt Benjamin über die surrealistische Kunst und sah die Schwelle „zwischen Wachen und Schlaf“ bereits ganz „ausgetreten“. Dort, auf dieser Schwelle, wo „die Sprache nur sie selbst, wo Laut und Bild und Bild und Laut mit automatischer Exaktheit derart glücklich ineinandergriffen, daß für den Groschen ‚Sinn‘ kein Spalt mehr übrigblieb“, sah er die Traumstadt der Surrealisten. (Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, II, 1, S. 296)

Zu Bretons von Benjamin zitierter Rede vom „livre à porte battante“, einem Buch auf der Schwelle zum Bild, wäre nun das Gegenstück, ein ebensolches Bild der ‚klappenden Tür‘ zu denken. Ein Bild also, das durchlässig wird für Sprache; das Sprache nicht unbedingt in Form von Schrift in sich aufnähme (wie etwa in den kubistischen papiers collés der Fall, bei denen das Gedruckte eher illustratives Beiwerk ist), sondern das eher eine narrative Stimme, eine Erzählung beinhaltet und evoziert.

Dieses ‚Bild der klappenden Tür‘ gliche wiederum einer invertierten Form von Benjamins Konzept des Denkbilds. Wie das Denkbild als genuin literarische Form sich die Eigenheiten des Bildes zu nutze zu macht, würde das ‚Bild der klappenden Tür‘ sich die Eigenheiten der Literatur aneignen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts experimentierten neben Benjamin vor allem Ernst Bloch, Siegfried Kracauer und Theodor W. Adorno mit dieser Form der Kurzprosa. Gemeinsam ist den Versuchen, den Inhalt in ein vom Text eingefasstes Bild zu schließen, um so relativ komplexe Ideen und Gedankengänge kurz und prägnant darstellen oder zumindest aufheben zu können. Damit orientiert sich die literarische Form des Denkbilds ins Visuelle und Räumliche und strebt somit in das Zwischengebiet von Wort und Ding. Wie ist das zu verstehen? Wenn sich das Bild wesentlich als räumliche Ausdehnung beschreiben lässt, dann die geschriebene Sprache als ein serielles Nacheinander, das sich zwar räumlich (auf der Seite, dem Papier) ausbreitet, zur Rezeption aber im Wesentlichen zeitlich aufwendiges, serielles Auf-lesen der Textzeilen verlangt. Einem materiellen Ding eignen beide Ausdehnungen. Wenn also die Sprache sich dem Sinnlich-Konkreten, Dinglichen annähern soll, muss dies eine Bewegung – über die Schwelle  – zum Bild sein, das dann den sprachlichen formulierten Gedanken zeitlich zu komprimieren verspricht. Gleich einer Intarsie ist er im Denkbild dann idealerweise eingelegt und aufgehoben.

Wie also sähe ein solches ‚ins Bild‘ gewendete Denkbild nun aus? Ein Denkbild nicht von der Literatur, sondern von der Kunst aus betrachtet? „Schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch!“, würde Max Ernst antworten. Ernst, der in seinem ‚Roman‘ La femme 100 têtes (1929) Bild-Collagen zu Sequenzen angeordnet hatte, beschreibt die Schönheit der Collage mit dieser dem Dichter Lautréamont entliehenen Formulierung  als einen ihr eigenen Moment des Zufalls, und als einen anthropomorphisierenden Blick auf die Dinge. Und sicher spricht Ernst Formulierung auch von einer chirurgischen, ikonoklastischen Gewalt, die die künstlerische Arbeit der Moderne kennzeichnete — und die ihr Echo im Lärm von Bretons schlagender Tür findet. Max Ernst verbindet seine Collage-Arbeiten in Die Frau 100/ohne Köpfe (147 sind es) zu einer Narration, einem lesbaren ‚Roman‘. Aber bereits durch das verwendete Material, das Ernst einem in Antiquariaten zusammengesuchten Fundus von Druckgrafiken aus dem 19. Jahrhundert (Kupfer- und Holzstiche, Lithografien) entnimmt, erhalten die einzelnen Bilder ein zeitliches, retardierendes Moment.

Auch ein Bild kann die Tür schlagen und zwischen den Schlägen eine zeitlich-narrative Dimension durchblicken lassen. Ein solches Bild gewinnt seine Literarizität dadurch, das es dem Bemühen nachgeht, Dinge zeitlicher Strukturierung, Erinnerungsbilder, Aufgelesenes, Vergangenes schichtweise in der Gegenwart anzuordnen, zu collagieren und aufzuheben. Und es könnte sich dabei noch auf Benjamins Kritik am Surrealismus berufen, derzufolge es nicht darauf ankommt „die rätselhafte Seite am Rätselhaften pathetisch oder fanatisch zu unterstreichen“, sondern eine Perspektive zu finden, „die das Alltägliche als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltäglich erkennt“. (Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, II, 1, S. 307)

Dies ist die geringfügig überarbeitete Version eines Beitrags, der erstmalig im Ausstellungskatalog zu Tino Geiß: „FUNDUS. Gemälde und Collagen“, Kunstverein Gera, 7. Mai – 19. Juni 2010, erschien. Der Beitrag ist eine lose Fortsetzung zu Der fehlende Zaun.

Abbildung: Tino Geiß: Simulation einer Unordnung, 155 x 120 cm

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22 Kommentare

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